Как перенести на сцену мир Виктора Пелевина — эту сложную, многослойную вселенную, где сновидение неотличимо от яви, история переплетается с галлюцинацией, а главным героем является сама Пустота? И получилось ли это сделать в спектакле театра «Практика»? Разберем все досконально…
Режиссер Максим Диденко в своей постановке романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» совершает акт фундаментального художественного предательства, которое является единственно возможной формой абсолютной верности первоисточнику. Он осознанно отказывается от буквалистской, рабской адаптации текста, поняв глубинную суть пелевинской вселенной — она заключена не в фабуле, а в особом состоянии сознания, в той самой «пустоте», что вынесена в заглавие. Диденко не ставит роман — он ставит сам принцип пелевинского мировосприятия, его дзен-буддистскую, иллюзорную и в то же время гиперреальную оптику. Результатом становится не спектакль-инсценировка, а тотальный психоактивный опыт, трехчасовой трансперсональный переход, где зритель оказывается на месте Петра Пустоты, насильственно лишаемого привычных опор и картезианских координат «реального» мира.
С самого начала, еще в фойе, где телевизоры закольцовано транслируют псевдонаучные лекции о грибах в мозгу и природе пустоты, методично стирается грань между пассивным зрителем и действом. Мы не наблюдаем за безумием со стороны — мы в него погружаемся, нас заражают его вирусом. Этот прием тотального иммерсивного погружения доводится до своего логического абсолюта благодаря камерному, интимному пространству «Практики», где физически исчезает дистанция между залом и сценой, а первый ряд становится соучастником и частью инфернального пространства красной психушки. Диденко, подобно демиургу-манипулятору, создает три отдельные, герметичные вселенные, соответствующие трем актам. Каждый акт — это не просто новая декорация, но новая философская система, новая цветовая и звуковая парадигма, гениально воплощенная сценографом Галиной Солодовниковой. Красный, желтый, синий — это не просто цвета. Это состояния души, три гуны восточной философии: яростный, хаотичный бунт сознания (раджас); психоделическое, интроспективное самоисследование; и, наконец, медитативное, пластическое успокоение и растворение (саттва).
Первый акт — это рок-н-ролльный ад, карнавал внутренних демонов Петра Пустоты. Актёры, загримированные под фрик-группу, визуально отсылающую к эстетике KISS и Village People, не играют персонажей в классическом понимании — они являются сновидческими проекциями, архетипами, застрявшими в разорванной психике главного героя. Их песни на тексты Пелевина, положенные на мощную, почти языческую музыку Ивана Кушнира, — это не музыкальные номера, а шаманские заклинания, искренняя попытка выкричать, извергнуть из себя внутреннюю боль целого поколения, оказавшегося в историческом межвременье, между советским прошлым и лихим, непонятным настоящим. Явление же психиатра Тимура Тимуровича, обращающегося к залу при полном свете, — гениальный режиссерский жест, ломающий не четвертую стену, а саму ткань реальности. Это момент, когда терапия становится тотальным театром, а театр — групповой терапией, и зритель уже не может понять, где он находится — в клинике для душевнобольных или в зрительном зале, являясь таким же соучастником этого коллективного безумия.
Второй акт — это квинтэссенция пелевинской иронии и метафизической глубины. Глава о братках, ищущих «вечный кайф» через галлюциногенные грибы, превращается в мощнейшую визуальную притчу о колесе сансары и внезапном просветлении. Белые балахоны, неоновые палки-костры, ритуальные, почти первобытные танцы — всё это вместе создает сакральное пространство древнего мистического обряда, лабораторию по преодолению собственного «Я». Абсурдность исходной ситуации (стереотипные бандиты из лихих 90-х, рассуждающие о тонкостях буддийской философии) лишь подчеркивает главную мысль Пелевина и Диденко: величайшие духовные откровения часто скрыты под самой нелепой и маргинальной оболочкой. Немой Четвертый в маске — это и есть та самая пустота, нирвана, состояние за пределами дуальности внутреннего суда (подсудимый, прокурор, адвокат), достичь которого можно, лишь перестав отождествлять себя с кем-либо, окончательно расставшись с иллюзией эго.
Кульминацией этого сложного, многослойного путешествия становится третий акт — безмолвный, пластический балет в синей прохладе Урала-реки. Здесь слово окончательно и торжественно уступает место телу, логика — чистой интуиции, повествование — чистой, почти абстрактной метафоре. Танец актеров в полосатых купальниках, их медленное и неотвратимое растворение в сухом бассейне с белыми шарами — это зримое, почти осязаемое воплощение акта просветления, окончательного освобождения от навязчивых иллюзорных форм, возвращение к изначальной, недвойственной пустоте. Финальный аккорд, где Петр Пустота, переодевшись в заурядную обыденную одежду, уходит прямо через зрительный зал, зовя за собой и публику, а свою заключительную песню поет уже не живым голосом, а с экранов в фойе, — идеально завершает главную философскую концепцию всего спектакля. Нет никакого финального «излечения» от безумия, ибо нет и самой болезни как таковой. Есть лишь смена декораций, добровольный выход из одной условной реальности в другую, возможно, такую же иллюзорную. Аплодисменты не актерам, а телевизорам — это идеальный финальный жест, подытоживающий всю эту мысль: мы аплодируем симулякрам, отражениям, голограммам, и в этом самом акте — вся суть современного мира, вся его постирония.
Фотографии с сайта театра «Практика»
Спектакль Диденко — это гимн тотальной свободе. Свободе режиссера от диктата текста, который становится лишь трамплином для собственного художественного полета. Свободе актера, который существует здесь не в рамках бытовой роли, а в стихии чистого присутствия и виртуозной физической выразительности. И, наконец, свободе самого зрителя, который приглашен не потреблять готовые, разжеванные смыслы, а совершить сугубо личное, интимное путешествие к собственным пределам, испытать катарсис через сомнение в прочности окружающей реальности. Это безумный, роскошный, бескомпромиссный спектакль-мантра, спектакль-трип, который не объясняет Пелевина, а становится его прямой и смелой театральной проекцией, его квинтэссенцией. Он обречен на легендарность именно потому, что, как и великий, культовый роман, он не дает удобных ответов. Он заставляет все вопросы болезненно и медленно исчезнуть, раствориться вместе с исчезающим в шариках-волнах иллюзорным эго, оставляя после себя лишь тихий, невыразимый словами восторг перед великой и прекрасной Пустотой.
